EL SENTIDO DEL JUEGO O LA CHISTERA DE LA DESGRACIA

El presente ensayo fue un grato encargo de Fernando Tola de Habich. Se trataba del Prólogo para El Jugador en la edición que haría Factoría Ediciones y que ignoro si se hizo.

Ante la falta de noticias desde la barcelonesa masía de Tola fue publicado en Posdata, suplemento cultural del efímero El Independiente... Y así, el caso es que no parece claro de quién es el
© Miguelángel Díaz Monges

Como notará el lector, no me he molestado en marcar cursivas y demás, pues que no hhay tiempo para ello, al menos por ahora.

EL SENTIDO DEL JUEGO O LA CHISTERA DE LA DESGRACIA

Miguelángel Díaz Monges
Para Fernando Tola de Habich

Albert Camus da inicio a su ensayo El mito de Sísifo con estas palabras: “No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: es el suicidio. Juzgar que la vida vale o no vale la pena de ser vivida es contestar a la cuestión fundamental de la filosofía.“ Si se considera que para el pensador francés lo propio de la filosofía es el conocimiento de la condición humana, hemos de darle la razón, con un pequeño matiz: la pregunta fundamental del Hombre consciente es si la vida vale la pena de ser vivida. Fiodor Mijailovich Dostoievski (San Petersburgo,1821 - 1881), actor, es decir jugador, de una vida nada fácil de sobrellevar sin abjurar de ella, termina por no tener duda al respecto: En Los hermanos Karamasov (1879 - 80), su última novela, Aliocha K. le dice al pequeño Kolia (en quien puede adivinarse al autor como el testigo que muchos años después daría fe de las pasiones humanas aprendidas con asombro durante su infancia): “Serás muy desgraciado... y, no obstante, a pesar de todas tus desgracias, bendecirás la vida.” A pesar de los pesares, Dostoievski toma partido por la vida desde la conciencia de que ésta vale la pena de ser vivida siempre que se le asuma como un juego de azar donde el que arriesga puede perder todo, salvo el goce de vivir, que nada tiene que ver con el bienestar o la felicidad fría del que mide sus pasos y calcula probabilidades. En general, el juego sólo reporta alegría a los niños y a los medrosos. Dostoievski vive en rebeldía contra la intemperancia de la ruleta del ser, manipulada por croupiers malignos y misteriosos que promueven el sufrimiento humano: el hambre de los miserables, el desamparo de los abandonados, el fracaso de los bondadosos, la futilidad de los esfuerzos y, sobre todo, el castigo contra quienes se rebelan. Hemos de aceptar la iteración, rayana en lo cacofónico, de la palabra ‘rebeldía’ con todas sus variantes, en tanto que implica, por lo menos: disgusto activo, sensitivo; malestar del sentido común; inconformidad violenta y a veces agresiva, llevada a la sublevación; protesta íntima del espíritu o la psique; desagrado con las circunstancias, y muchos etcéteras propios de la resistencia humana, individual o colectiva. Ésta es, precisamente, el estado existencial que vincula entre sí a sus personajes más destacados, todos los cuales sufren el castigo de haberse rebelado en solitario. Puesto que la rebeldía es tan ineludible como inútil y se da contra un mundo perfectamente organizado para aniquilar, moralmente al menos, a sus detractores, los rebeldes inevitablemente sufren el castigo que los dueños del casino de la vida les inflingen; entonces, llenos de pesadumbre y desesperación, se hunden en la culpa de haberse rebelado y terminan por rebelarse contra su propia rebeldía. Pero fracasan también en esta rebelión. Parece que asoma la tragedia; sólo les queda la desdicha. Y en todo este proceso la única prebenda que les resta es la de haber pasado por tantos giros de la ruleta sintiendo sin ambages la intensa emoción del juego de la vida. Esta rebeldía contra un mundo ruin; la rebeldía contra la propia, solitaria rebeldía, y la certeza de que la vida vale la pena de ser vivida siempre y cuando se abra paso a la intensidad de sus azares, constituyen la temática de El jugador (1866). Para otros escritores y libros la afirmación podría ser aventurada o poco cautelosa; en el caso de Dostoievski y El jugador no hay duda de que la novela (cadena y eslabones) es una metáfora o una alegoría de la vida en toda su magnificencia y ruindad.

Abundan los testimonios de que Dostoievski había previsto El jugador durante muchos años, pero sólo la hizo literatura ante su debacle por los casinos europeos y la angustiada situación en que se vio al volver a Rusia, de la que sólo pudo rescatarle el genial esfuerzo de escribir a un tiempo (quizá tan precipitada como presurosamente, cosa que no parece haber asfixiado a la maestría) Crimen y castigo (1866) y la novela largamente acariciada. Lejos de restarle mérito o valor, incrementa su grandeza: El jugador es una novela mutilada en sus ambiciones; un desahogo existencial escrito en medio de un esfuerzo admirable por conseguir sustento material y moral. Diríase que fue escrita antes de tiempo, sesgando el desenvolvimiento natural de un tema hacia el que el autor había vuelto la vista persistentemente; esto no la hace “inmadura” sino, más bien, madurada a toda marcha, artificialmente, es decir mediante artificios (tan geniales como invisibles, sí, pero artificios).

Dostoievski se encontraba en absoluta quiebra económica y moral, y se intuía culpable, a la manera de sus personajes, por el sólo hecho de existir. Asumida o rechazada la condena, su vida tuvo el hedor de la Estigia: una sucesión de avatares que lo enfrentó insaciablemente a la desgracia, la frustración, el fracaso desnudo y helado. Hay destinos (desatinos) que no pueden sino dar lugar a la rebeldía: El padre alcohólico y cuanto esto conlleva, para quien lo sepa; el internamiento en la academia militarizada; el desaliento de los ideales; el confinamiento tiránico en Siberia; el simulacro de fusilamiento, patético detonante del encuentro con la epilepsia (muerte fársica, ridícula e itinerante); la enfermedad y muerte de su mujer y de su hermano Mijail, por quien sintió siempre un amor enorme y una admiración avasalladora; las deudas heredadas que tuvo que afrontar; su adicción catastrófica al juego; el escribir para comer, asunto poco gozoso, y el exilio para huir de los acreedores. Todo esto ribeteado con la ironía macabra del final feliz a través de la mezquina compensación del reconocimiento internacional; el casamiento con Anna Snitkina, quien fuera su mecanógrafa, y la previsible satisfacción de haber alcanzado a terminar, ya nuevamente en San Petersburgo (de regreso del mundo, del enrarecido casino de la vida), la gran obra de lo humano: Los hermanos Karamasov.

En el punto en que se ve obligado a convertir en literatura El jugador, acababa de perder lo propio y lo ajeno en las mesas de apuestas de París y Wiesbaden. Su carga biográfica convergía, en el tránsito de un presente desesperado y cruel donde cada instante desembocaba en los cerrojos del futuro, con un transcurso violento, asediado por deudas y culpas, en el que la obstinación rebelde encontraba un cultivo propicio. El carácter de sus rebeldías, sin embargo, nunca adquirió los rasgos abiertamente autodestructivos del suicida, ni los del abandono o la derrota aceptada, sino de la reacción pronta y agresiva, muchas veces precipitada y más bien presurosa. Despojado de todo salvo de sí mismo, en medio de la desdicha, la rebeldía podría salvarlo, no sólo de las circunstancias mundanas: también del dolor que infringía la certeza envolvente de la desgracia merecida, como lo era al menos la que le acosaba entonces.

En ese momento crucial de su vida había solamente dos caminos: dejarse caer o exprimir su ímpetu vital para escribir simultáneamente El jugador y Crimen y castigo. Optó por volver a apostar en el casino de la vida e inició, a partir de una sola moneda, la etapa verdaderamente grande de su literatura. Y era una sola moneda: por temerario que parezca afirmarlo, no hay duda de que ambas novelas tienen los mismos puntos de referencia. Lo que las hace diferentes no es el tema, ni la psicología de los personajes, ni el desenvolvimiento de la trama, que en las dos se rige por principios similares. La diferencia estriba en que en El jugador Dostoievski vuelca rabioso, apenas novelado, su propio fracaso; mientras que en Crimen y castigo, tal vez gracias al desahogo permitido en la otra novela (más breve, concluida poco antes), objetiviza su condición, la asimila a la de una gran parte de la humanidad y profundiza, con maestría que nadie ha puesto en duda, en cada uno de los rasgos temáticos que han de marcar todas sus obras futuras; entre ellos la preocupada y piadosa incursión en la psicología humana, donde le interesa más el espíritu rebelde que el calculador, así como el Hombre “insignificante” u “Hombre trapo” (según le llamó él mismo) cobra dimensiones que nunca alcanzan quienes se avienen con esos croupiers fantásticos a los que he hecho referencia. Así, mientras que, en El jugador, Dostoievski se juzgaba a sí mismo con benevolente desesperación en la persona de Alexis Ivanovich (de quien apenas se deslinda mediante la variación de circunstancias poco relevantes) mandaba al casino, sin un ápice de azar a su favor y con la secreta intención de arruinarlo, al infeliz Roman Romanovich Raskolnikov. Sólo es necesario anotar que el “Hombre trapo”, en el que Dostoievski descubre una magnífica e impetuosa vitalidad, no necesariamente, aunque sí mayoritariamente, se encuentra entre los “desheredados” y demás marginados sociales, lo sean por la pobreza misma, la edad, la enfermedad, la demencia, la estulticia o cualquier causa, la ausencia de Dios inclusive.

He señalado que en El jugador convergen, así sea vagamente, las que habían de ser las obsesiones temáticas de Dostoievski. Se dan cita también las preocupaciones que le habían precedido, especialmente su conocimiento comprensivo y solidario del “Hombre trapo”, una conciencia ética fuertemente inquisidora y, paradójicamente, rebelde, y cierto realismo un tanto romántico evidentemente ligado a Pushkin y Gogol y a sus convicciones ideológicas, ancladas en los socialismos utópicos vinculados, otra vez paradójicamente, con el individualismo romántico, lo que será un buen cimiento para su posterior recurrencia en Los Evangelios bíblicos y en la disertación, particularmente lúcida y estremecedora en Los hermanos Karamasov, en torno al dios católico, su ingerencia en lo humano, e incluso el infierno y lo infernal. Según André Guide, a quien se debe su cabal conocimiento en la Europa de entreguerras (tras la relativa aportación de M. de Vogüé, quien lo presentó en Francia por primera vez proponiendo una lectura moralista, empobrecida y bobalicona), la obra de los evangelistas cristianos es determinante para su literatura, lo que se explica por ser ésa la única lectura permitida en Siberia. Ciertamente las preguntas en torno a Dios parecen implícitas en toda su obra (por lo demás discertativa y panabarcante) cuando no son explícitas y tan dubitantes como incisivas. Al respecto, no es impertinente un rosario reventado: “¡Terrible y espantosa es la belleza! Es terrible porque no se la puede definir, y no se la puede definir porque Dios no nos propone más que enigmas. Aquí se juntan las dos orillas, aquí se reúnen las contradicciones... Creo que si el demonio no existe, si es tan sólo una invención del Hombre, éste lo ha creado a su imagen y semejanza... Es Dios quien concede la alegría, éste es su gran privilegio... Si echan a Dios de la tierra, lo acogeremos los que estamos bajo tierra... Y si realmente Dios no existiese, habría que inventarlo”. No debe sorprender que Dios sea panabarcante al menos en la psicología de un Hombre omnisufriente. Dios le era más necesario que el juego y, desde luego, que la literatura: por Él lo explica todo a través de la inexplicabilidad de las cosas y al fin es Él la única salida que encuentra para sí mismo y para sus personajes, atrapados en la ruleta vital. La oscura teleología romántica se vislumbra, aquí, como cercana a Dios. En esta forma de encarar al “Todopoderoso” se adivina como intermediario el azar, ya místico, ya divinizado, ya investido de omnipotencia y omnipresencia así como de la fuerza inclemente del “Creador” y el definido carácter de su piedad.

Antes de El jugador, Fiodor Mijailovich pudo descubrir la eficacia de la narración descarnada de la realidad gracias a obras inmediatamente anteriores: Memorias de la casa de los muertos (1861 – 62), Memoria del subsuelo (1864) (ambas referentes a su paso, en calidad de preso político, por Siberia) y Humillados y ofendidos (1861 – 62 también), donde la vida en sociedad no parece claramente preferible al presidio. El jugador se ubica justo en el punto de transición de la novelística dostoievskiana: el realismo casi fotográfico y eminentemente autorreferencial empieza a ligarse con un despliegue de símbolos que dan ejemplo de esas realidades que le aburren y aturden además de impedirle manipular los personajes y los hechos de modo que las raíces sociales, éticas y psicológicas queden al descubierto. Novela aparentemente parca (sin la contundencia y el larguísimo aliento de ese acentuado paralelo que es Crimen y castigo; vigor que sostendrá a lo largo de tan excelentes como abundantes páginas futuras), es un catálogo de atisbos preclaros expuestos, como los retazos marmóreos de una acrópolis, con la precisión del curador de arte, que en Dostoievski encarna como un curador de hitos literarios inusitadamente mágicos. Esto (una paradoja más), pese a que Fiodor Mijailovich se encuentra lejos de toda sensatez, tanto en su vida como en su literatura, donde la sobriedad mental queda reservada para muy pocos y selectos personajes.

Sin hacer de lado el realismo, asume la virtud mágica de la realidad y encuentra en ella una prolífica simbología a la que subyacen vasos comunicantes de todo hacia Todo. No transfigura la realidad, sólo ve en ella una chistera y reconoce en ese contenedor de objetos y elementos mágicos algo real y cotidiano a la vez que incomprensible y, naturalmente, plagado de símbolos y artificio. En consonancia con la historiografía de la época, el tema es la vida en su inmensa complejidad. No es de extrañarse: Dostoievski se ha topado frente a frente con la inclemencia del azar, y ha descubierto que es éste (aunque tal vez se llama Dios) el regidor de los destinos. He aquí su deslinde de lo estrictamente trágico, donde el azar no tiene cabida. Aparecen en sus obras posteriores y, antes que en cualquiera otra, en El jugador, elementos mágicos, en tanto convenientemente fortuitos, nunca por vulgar o negligente arte de biribirloque. Dichos elementos han de engarzarse, también mágicamente, como manipulados por el afortunadísimo azar que da su beneplácito a colocar una vida entera en el tapete verde de una ruleta (ésta, curiosamente, rusa y jugada cada vez con una sola recámara sin cargar).

El azar, la magia como el ordenamiento secreto del caos, interviene siempre en la vida y la literatura de Dostoievski. Mientras que en la primera suele serle contraria, en la segunda siempre está de su lado. Esta aparente irracionalidad no ofendería a quien escribió: “No obstante, mi equivocación será noble y sincera. Me atraen las ideas elevadas, y aunque se apoyen en una base falsa, para mí esas ideas serán siempre dignas del mayor respeto.” Tenemos aquí El jugador, obra apresurada (respiración que contiene su agitada avidez de oxígeno), escrita por desahogo, desde el fracaso y la miseria, con la pueril ambición de conseguir unos kópeks y cumplir con un amigo editor; no obstante se trata de una obra maestra en todos los sentidos. No puede decirse que haya invertido en ella tanto tiempo y cuidado como en el resto de sus novelas, pues la prisa impelida por la ruina financiera lo impedía. Aquí entra la magia, en esa forma del azar que consiste, aun si desapercibidamente, en ser quien manipula la ruleta (hay quien se atreve a llamarle ‘talento’, término más hermético que cualquier manifestación mágica) y ser quien construyó minuciosamente esa rueda calada y giratoria cortando el paño, coloreando las casillas, trazando los números, todo, desde el inicio del incierto juego de la vida. Y volvemos: Dostoievski apuesta, llanamente, con decisión, por la vida en lo que tiene de intenso, de sanguíneo, sin calcular riesgos, y ve con recelo a quienes proceden con cautela no sin admirar su tino para no perder nunca, lo que de algún modo se parece a la muerte; los que, por no apostar, terminan apostando por la muerte. Y los vivos (Dostoievski no muestra dudas al respecto) lo están espiritualmente y tienen, como Kirilov (Demonios, 1871 - 72), plena conciencia de que vivir es un evento que muy bien podría no darse y del que se puede prescindir sin prisa ni inquietud: El final de la vida puede decidirse y programarse, hasta esperarse con serenidad y desinterés; la muerte quién sabe.

Esta misma actitud se proyecta hacia los asuntos éticos, en los que el bien a ultranza parece tan poco respetable como la maldad gratuita; son dos formas de muerte. Dice Gruschenka, en un arrebato eufórico, a Dimitri Karamasov: “Soy una fiera, he ahí lo que soy. Pero quiero rezar. ¡Que bailen, Mitia! No les hagas dejar de bailar. Todo el mundo es bueno, todo el mundo desde el primero al último. La vida es muy hermosa. A pesar de que nosotros seamos tan malos, la vida es hermosa, muy hermosa...” El propio Camus en el ensayo referido al principio, escribe que “todos los héroes de Dostoievski se interrogan sobre el sentido de la vida... con tal intensidad que no puede provocar más que soluciones extremas. La existencia es mendaz o es eterna.” Finalmente nos presenta a un Dostoievski “Convencido de que la existencia humana es un perfecto absurdo para quien no tiene fe en la inmortalidad.” Pero atención: la perfección del absurdo puede radicar en que sea digno de preservarse, lo cual no coincide plenamente con la desazón de Camus y sí parece aliarse con la persistencia infundada de Dostoievski. Poco más o menos, Camus nos está diciendo que Dostoievski ve la vida como una ruleta donde hace falta tener confianza en que la última gran apuesta, en la que va el resto, cuenta con el beneplácito divino, con un golpe favorable del azar. No está claro que sea así: más bien parece que la búsqueda obstinada de la fe por parte de Dostoievski se debe, justamente, a que sólo cree en la perfección del absurdo.

En la obra de Dostoievski, la vida siempre es un juego de azar y sus personajes son, cada uno de ellos, El jugador. La novela que lleva este nombre es la primera en que aparecen con claridad todos estos elementos y es en la que se evidencia la representación de la vida como la tortuosa estancia en un casino, con todos sus personajes, con sus croupiers y su endemoniada ruleta. Novela parca y apresurada, El jugador es la piedra basal de toda su literatura, entre otras cosas porque ella misma es imperfectible.

El jugador es una obra clave de un escritor de difícil lectura precisamente por su parquedad y por ese aglutinamiento, en unas cuantas páginas, de elementos inconmensurables, característica que permite la lectura ligera, entretenida, pero aporta un hermetismo que, abordado con la misma pasión que le imprimió el autor, toma las formas del misterio, la complejidad y la tormenta, donde los árboles y tejados no desfilan pasivamente sino que se arremolinan en un simultáneo impacto emotivo e intelectual: “No valgo para arrullar”, dice Dostoievski de sí mismo, y, acerca del arte, el mundo y, ergo su literatura: “Lo que se comprende en un abrir y cerrar de ojos, no suele dejar huella.”

La cómoda manía de los estudiosos consistente en clasificar el arte según periodos, escuelas y rasgos por demás insignificantes supone un arma de doble filo que con frecuencia desnuda la falta de fundamento de tales simplificaciones. Pongamos por caso Beethoven, por quien Dostoievski sentía una profunda admiración que hoy podemos calificar como frónesis o entropía. El “Genio de Bohn” es el último representante del periodo clásico y el primero del romántico, pero no está claro en qué periodo habría que ubicar a la mayoría de sus obras (cuya numeración, por cierto, no corresponde con el orden cronológico en que fueron hechas) y especialmente su última sonata que, muy probablemente, es el primer jazz de la historia. Los analistas enmudecen ante esto. Con Miguel Ángel Buonarotti sucede algo muy similar, entre el clasicismo renacentista y el manierismo. ¿Hay algo de sorprendente en que sean precisamente Beethoven y Miguel Ángel, indiscutiblemente dos espíritus elevados, los que más claramente eluden el dardo sedante de la clasificación? En general (no sé si existan excepciones) se clasifica la obra de Dostoievski como “novela psicológica”, “realismo psicológico” o “novela-tragedia”, pero ¿acaso existe algún gran espíritu que no penetre incisivamente en la psicología de sus personajes y acaso no es evidente que la obra de Dostoievski acentúa, tanto como la psicología de los personajes, la realidad social y los problemas filosóficos y existenciales inherentes a la condición humana? Accidentalmente Dostoievski cae en un punto de encuentro histórico que propicia asimilarlo a Nietzsche y a Freud. Su contacto con la psique es particularmente lúcido, pero sus méritos no se restringen a eso ni es ése el mayor de sus méritos que, si hubiera que decir cuál es, debe buscarse en la pasión de su pluma, que responde a la pasión de sus emociones, diríjanse al alma humana, a las desigualdades sociales, a la intemperancia del destino o a las preguntas en torno a Dios. De hecho, como todo gran artista, es a sí mismo a quien busca a través del discurso de su obra, de modo que su psicologismo tiene una causa necesaria fácilmente determinable: era un Hombre profundamente confundido y atormentado. La culpa, la confusión entre el bien y el mal, el contraste entre el cinismo y la farsa social, las actitudes autolacerantes, el impulso de autodelación, la sensación de pecado, la urgencia de teleologías ante el aparente sinsentido de la vida con sus sufrimientos, etcétera, habitan en Fiodor Mijailovich destructivamente antes que en sus personajes, muñecos de vudú en los que pretende practicar su exorcismo.

Aun cuando dentro de este complejo mundo psicológico todo se matiza, hay cuatro referentes perfectamente definidos a partir de los cuales construye todas sus complejas estructuras anímicas. Hay, en general, dos tipos de personas: el “Hombre trapo” y al que llamaré “Hombre social”. El primero es víctima de una sociedad injusta e intolerante; el segundo se aviene con esa sociedad y la perpetúa. Es así como el Hombre trapo no necesariamente es el desposeído: incluso en las más cómodas capas sociales, y en posesión de poder y riquezas, puede darse la desavenencia. Paralelamente tenemos dos posibles actitudes ante la vida: la rebeldía o la aceptación. El rebelde, por sorprendente que parezca, puede ser el “Hombre social”: no es necesario verse tratado como trapo para rebelarse contra ciertas circunstancias que, aun si favorables para quien las vive, son aberrantes por sí mismas; en cualquier momento puede surgir el asco y, con él, la rebeldía. La aceptación, por su parte, tiene muchas caras que van del sí incuestionado a la persecución de metas a partir de la aceptación. He comentado cómo es que el rebelde suele rebelarse en solitario y termina por sentirse culpable y rebelarse contra su propia rebeldía. El rebelde perseguía una meta, apostó irracionalmente y fracasó. El que acepta las cosas como son puede partir de verse a sí mismo como un Hombre trapo inconforme pero sin capacidad de rebeldía, quedándole como único camino trazar estrategias, analizar probabilidades, calcular. Generalmente, este personaje tendrá que desentenderse de toda consideración moral. Estos cuatro elementos: “Hombre trapo” y “Hombre social”, rebeldía y aceptación, con la infinidad de matices que permiten, constituyen las cuatro columnas sobre las que Dostoievski apoya la plataforma de lo que han llamado “novela psicológica”. Se empieza a desvanecer el narrador omnisciente para dar sitio a la novela dialógica, donde los personajes usufructúan fragmentariamente la psicología del autor y, al interactuar, develan con sus voces sombrías el mundo velado de su creador.

Pero esa plataforma importa. No es una losa: en ella están todos los hitos, mencionados de sobra, que vagan por las pasiones humanas. Y esas columnas tienen cimientos. Digamos que, ésta sí, es una rígida losa de cimentación: la acentuada injusticia social de la Rusia decimonónica. En toda su obra el problema social está presente, subyace a la psicología de los personajes que, a la vez, sostienen los grandes temas que caracterizan al autor. Y esta base (que nunca, salvo, quizá, en Pobres gentes , su primera novela, escrita en 1846 y enclavada en la magia negra de la realidad social, es propiamente el “tema”, como pudo serlo en Pushkin o en Gogol y como llegará a serlo en León Tolstoi), por desafocada que aparezca, como pertinaz sello de agua, se hace presente en todo momento, con todo el ímpetu de la pasión que le caracteriza, a Fiodor Mijailovich Dostoievski.

A efecto de lo vivido por el autor, la realidad social y la observación psicológica se esparcen por la obra de un modo natural, escasamente volitivo, más bien mágico, azaroso. Algo similar sucede con los símbolos. Si, efectivamente, cada una de sus obras es, además de una exploración exhaustiva del tema, una metáfora de la vida, esto no se debe a un esfuerzo por cargar las circunstancias de un significado trascendente sino a una forma de mirar el mundo. Dostoievski tiene una mirada globalizadora gracias a un espíritu particularmente sensible a cada rasgo de la realidad. Así como encuentra en todas las cosas la necesidad de Dios, en cada manifestación de sus ausencia, en cada hecho real, en cualquier pormenor devela la convergencia de las arterias de la vida. No construye metáforas, narra una realidad que resulta poseer rasgos de identidad con los ciclos primordiales de su mundo mental. Puesto que su espíritu es irremediablemente simbolista su literatura resulta serlo. En mucho, depende de su momento espiritual el carácter simbólico de lo que escribe. En El jugador hay multitud de ejemplos entre los que destacan, por su transparencia, el casino, como el mundo de los vivos, donde los que arriesgan pierden y los que calculan apenas si logran salir a mano, o los croupiers, que manipulan la ruleta, es decir los destinos, con soberbia perversión y socarrona impiedad.

Psicologismo y simbolismo se dan encuentro en el tratamiento de los personajes, todos ellos prototípicos en cuanto a su psique y únicos en cuanto al papel trascendente que se les asigna. Si Raskolnikov es el prototipo del Hombre trapo en estado de rebeldía contra su propia rebeldía solitaria, es también la encarnación del debate entre el bien y el mal y la imposibilidad de tolerar su concordancia en un mundo donde la justicia sólo puede ser eficaz gracias a la culpa y la autodelación de los hombres, aún si la base de sus actos, por malignos que sean, se presenta como justa. Del mismo modo, el jugador Alexis Ivanovich es, además de un perfecto rebelde contra su rebeldía y, aún más, contra esta segunda rebeldía, la simbolización del hombre que ha optado por vivir intensamente sin hacer concesiones numéricas a los dueños del casino; se asume personaje trágico (aunque no lo sea) y se aventura al juego de la vida, como el propio Fiodor Mijailovich Dostoievski, siendo así prototipo psicológico y, en una visión globalizadora de la vida, simbolización de la parte de la humanidad que más cautiva al autor, en la que ve lo mejor de lo humano y la saña del destino.

En el trance de echar un vistazo a la psicología del autor y su actitud frente a la vida y la literatura, es pertinente reparar en el comentario críptico que Lev Tolstoi hizo de él: “un individuo en quien todo es lucha”. Y así como en el hombre todo es lucha, en su literatura, por cuanto queda dicho, todo es estruendo psicológico. Si Lev Tolstoi describe en unas palabras el quid del autor, éste describe en aún menos palabras el quid de su propia obra: "No valgo para arrullar." Su mundo interior, su psique, constantemente atribulada por las contradicciones íntimas, que una realidad siempre encendida lleva al ardor perenne que muy bien podríamos llamar infierno, vela su vida y su obra. Cualquier novela de la etapa verdaderamente grande de ésta podría ser el ejemplo. En este caso, nada más pertinente para explorar el mundo mental de Dostoievski que El jugador, donde, como he señalado, ya está la integridad del hombre y su espíritu; y la tormenta, que no cejará nunca, se ha desatado violentamente.

La intromisión obliga el recordatorio de que en Dostoievski la realidad, tal como él la percibe, antecede siempre al símbolo y al carácter. Es ésta la condición que nos pone el hacerle justicia: símbolo y psicología se develan porque la realidad conmueve al espíritu: sin la primera, el segundo es imaginería de soñadores y Dostoievski no fue un soñador, aunque ciertas visiones suyas sobre el mundo y lo humano puedan parecer al siempre limitado ojo del que observa, meras ensoñaciones, entelequias quizá.

Si J. Huizinga nos regala el concepto de Hommo Ludens, Dostoievski lo ejercita en su obra y su existencia, aun desde la desgracia. Este es el símbolo maestro. La vida es un juego casi siempre desagradable, pero digno de ser jugado. Así, la forma de la vida es paradójica, como la rebeldía contra la propia rebeldía, como la sublevación del “Hombre trapo”, como la trama de paradojas de que está hecho el paño en que juega Dostoievski, siempre en la continuación del juego hasta perder y reponerse para volver a perder, sinsentido que tiene sentido porque vale la pena aun sin ser gozoso sino más bien desgraciado; y, aunque en esa medida lo tiene, la vida no tiene que tener sentido sino ofrecer la emoción insensata del juego y vivirse con la pasión con que se juega.

Tenemos aquí al jugador y al juego, con toda su carga simbólica sustentada en las más diversas paradojas y el más crudo realismo. He aquí las contradicciones, el dramatismo, la sordidez, el burlado guión trágico del destino, la ironía asqueada hacia una sociedad que no acepta esa vileza que el más valiente que débil Fiodor Mijailovich ha tenido que asumir como propia y universal: todo en unas palabras. A la pregunta de Camus, Dostoievski responde, avant la lettre, que la vida vale la pena de jugarse, aun si esto es ocioso, si no tiene sentido alguno posible.

Puesto que el jugador no quiere el dinero para algo en especial como no sea el perderlo nuevamente, lo celebra y lo gasta. El jugador se limita a ver pasar el fruto de su apuesta: carne, jugo y semilla le salen sobrando. El encanto de la siembra y el fruto está en la germinación y nada importa que después se pudra intacto lo cosechado. El sentido está en el juego, sin importar la ganancia o la pérdida. Pero, he aquí la última, gran paradoja, el sentido del juego radica en que no tiene sentido y, sin embargo, vale la pena de ser jugado.

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